Eltono : ce qui se trouve sous la plage

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Texte de Guillermo López Gallego, diplomate et poète espagnol, écrit à l’occasion de l’exposition Aléas.

Je passe de longues périodes hors de Madrid. La dernière fois que j’y suis revenu, j’ai senti une pénétrante mélancolie en voyant les graffs en chrome de la M30 (le périphérique de Madrid – NDT), les portes recouvertes de tags, les lettres arrondies. J’ai senti une douleur que je connaissait déjà : dans chaque ville, le graffiti est une conversation et j’étais en train de perdre celle de ma propre ville.
Comme une marque de prétention, j’ai vu des pièces à Abidjan, Berlin, Bogota, Bruxelles, Buenos Aires, Zaragoza, Conakry, Freetown, Hambourg, Monrovia, New York, Paris, Panama, Portland, Santander, Saint-Pétersbourg, Seattle, Séville, Tallinn, Riga, Vilna… Mais je n’ai pas suivi ces conversations.
Et ceci est la première chose qui me vient à l’esprit quand je pense au travail d’Eltono.

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Il semble qu’il existe deux façons d’écrire sur Eltono et son travail. Certains optent pour une approche historique. Ce qui peut déjà se trouver ailleurs, de la main propre d’Eltono dans son livre  Line & Surface. On le sait déjà : Otone, GAP (crew qu’Eltono mentionnait encore en 2009), les trains parisiens ; comment il est arrivé à Madrid en 1999 et comment il réagit à la saturation du centre-ville, c’est à dire, l’apparition d’Eltono, l’adoption d’une icône qui s’est affinée en adoptant une esthétique minimaliste, propre, simple et une technique dépurée sans aérosol.

Ensuite, il y a les histoires sur l’expérience d’avoir connu le travail d’Eltono dans les rues de Madrid. Je comprends l’air d’épiphanie qu’ont ces histoires car je me rappelle avoir passé l’été 2001 à la recherche d’Eltono sur les portes et grilles du quartier de Lavapies. Je me rappelle une peinture sur la caserne de Daoiz y Velarde en 2006, la première que j’ai vu en trois couleurs ; une autre vieillie a la fin de Cuatro Caminos en 2009. Il y a deux ans, j’ai découvert une ancienne pièce dans la rue Infantas, près de Colmenares, qui réapparaît périodiquement de sous les affiches annonçant fêtes et concerts.

J’ai pu apprécier, comme bien d’autres personnes, l’importance que joue le contexte dans l’œuvre d’Eltono, sa façon de souligner les textures de la ville et de magnifier et récupérer des espaces. Je ne crois pas que l’on puisse accuser Eltono de contribuer à la gentrification des endroits où il travaille ; connaissant sa respectueuse revendication de l’artisanat et la façon dont il travaille avec les communautés, je suis certain qu’il s’est déjà penché sur le problème.

J’ai aussi observé, en suivant son travail en musées et galeries, l’intelligence avec laquelle il a su transporter à ces contextes particuliers l’essence du travail de rue. Toute personne ayant vu les œuvres d’atelier de Blade sait que la transition de la rue au circuit commercial n’est pas chose facile.

Eltono (et ici commence ma tentative d’aller plus loin que les deux façons d’écrire que je viens de mentionner) a su induire les principes généraux du travail de rue et les transférer à l’atelier. Il a su trouver, je crois, deux éléments clef du graffiti qui lui permettent de créer de l’art urbain en dehors de la rue. Peut être parce qu’Eltono est français, je me les imagine toujours en des termes français.

En premier lieu, il a extrait et affiné l’idée de contrainte, de restriction propre de l’Oulipo. L’œuvre d’atelier de Blade, comme celle de Seen et Lee et autres légendes du graffiti, a quelque chose de kitsch car elle se limite à utiliser les bombes de peintures sur une toile au lieu d’un wagon et ne sait pas incorporer la façon dont la rue détermine le graffiti, le poids du temps qui est compté, l’interaction avec le public et les intempéries : sa peinture n’est pas œuvre mais reproduction.

En revanche, Eltono a identifié certains éléments du graffiti qui lui permettent de créer en atelier des œuvres de rue : l’aléatoire et l’intervention accélérée du passage du temps, par exemple. Et il le fait, comme il le décrit lui même, de manière quasi scientifique : « j’imagine un protocole, je décide les règles, je les exécute et j’observe les résultats ». C’est à dire, à la manière de Pérec et Queneau.

En deuxième lieu, Eltono a approfondi la racine situationniste du graffiti. Je ne parle pas des banales peintures inspirées des œuvres de Debord et Vaneugem depuis mai 68 jusqu’à aujourd’hui. Je parle de l’approche situationniste, de nouveau quasi scientifique, de la marche à pied et de son usage qu’en fait Eltono, par exemple, pour les travaux développés à Vitoria et Pékin (et au détournement, aussi situationniste : la subversion de la publicité de serruriers et peintres en bâtiment, qui parle aussi de sa connaissance de la rue).

Il est possible qu’il y ai contradiction en soumettant l’artisanat de la flânerie situationniste à la rigueur de la contrainte de l’Oulipo. Mais Eltono résout ce problème par le biais de l’immanence, comme pourrai le dire François Jullien : contrainte et dérive ne s’anéantissent pas mais créent.

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Oulipo et situationnisme. Je me rappelle aussi que Javier Abarca, dont les écris sur l’œuvre d’Eltono sont brillants, parle de Daniel Buren et Space Invader dans certains d’eux. Peut être qu’Eltono est plus français que ce que nous aimerions penser. Mais il fait partie de nos conversations.

Guillermo López Gallego